В фильме «На семи ветрах» (1962) бой репрезентирован наложением трёх планов: крупного плана полных переживания глаз девушки, средних планов строчащих из автоматов и пулемётов солдат, общего плана дома, обстреливаемого со всех сторон (но при этом ни один нападающий не попадает в кадр). Кинопространство боя стремится совместить одновременно три плана войны: экзистенциальный (предельно личные эмоции смертельного страха и надежды), коллективно-трудовой (солдаты напоминают шахтёров, работающих отбойными молотками), эпический (общая картина боя). В отличие от других случаев эти планы даны не в монтажной последовательности, а в коллажной технике. Это обнажает как стремление оттепельной камеры синтетически представить «всю картину» события, так и невозможность сделать это реалистическим «картинным» образом. В кадре композиционно и эмоционально доминирует крупный план глаз.

В «Солдатах» (1956) время войны большей частью протекает в «интерьерах» блиндажей с фронтовым аскетизмом быта и лирикой человеческих отношений. Единственный бой – это абсолютно провальный для наших бой, грязный в прямом и переносном смыслах: из-за преступного приказа солдаты идут на явную и бесполезную смерть. Атака снималась одним возобновляющимся движением камеры: камера общим планом сопровождает бегущих и падающих на бегу солдат без каких-либо монтажных вставок (отдельных крупных планов наших, стреляющих немцев и пр.). В сером пустом пространстве солдаты плечом к плечу бегут из ниоткуда в никуда, и в каждом монтажном кадре они как будто утыкаются в невидимую преграду, о которую захлебывается атака. Но завоеванием этого боя становится расстановка моральных акцентов внутри группы бойцов, человеческое сближение уцелевших.

Последний бой перед пленом героя «Судьбы человека» (1959) репрезентирован субъективной камерой (земля от взрыва «завертелась» перед объективом камеры, «увидевшей» взрыв глазами героя) и монтажной вставкой сверхкрупного плана глаз героя. Когда контуженый герой снова появляется в кадре, камера пошатывается вместе с ним, хотя наблюдает за происходящим уже со стороны «третьего лица»: кажется, что именно она, наклоняя линию горизонта, подталкивает героя к падению, помещая, таким образом, зрителя в дискомфортное положение, где он разделяет головокружительное состояние героя. Подрывая сталинский канон, бой заканчивается не победой или героической смертью героя, а детальной демонстрацией жестокости и унизительности плена.

Сталинский кинобой чётко организован сверху, он построен по модели покорения враждебных стихий или ударного, стахановского труда в системе командной экономики. Оттепельный бой драматически кодирует новый опыт труда: модернизированный труд начинает «расслаиваться» на видимую, процессуальную сторону (бой как человеческое взаимодействие) и проскальзывающее «вглубь» значение, требующее усилия для понимания (в частности, проблема негероической смерти в бою). Но в отличие от классического отчуждения труда кинематографическая артикуляция советского модерна имеет дело прежде всего с трудом интеллигенции, когда процесс труда становится в известном смысле самоценным (воспроизводство коллективного единства), практические же цели и результаты в этом контексте так или иначе выносятся за скобки. Субъектами такого труда являются относительно автономные и самоуправляемые «малые группы» знающих себе цену профессионалов (боевые братства экипажей танков и самолётов, разведгрупп и т.д.). При этом повествовательная спаянность военного братства как экстремального «производственного коллектива» компенсаторным образом вписывается во фрагментаризирующееся (код отчуждения) кинопространство ускользающего во всех своих взаимозависимостях повседневного «производства».

Таков один из штрихов, который можно добавить к диалектике советского модерна, схваченного в «зеркале» системы эстетических деформаций сталинского канона кинематографического изображения войны.

Примечания

Так, например, британский кинотеоретик и режиссёр Питер Уоллен пишет: «Концовки переписывают начала. Каждый новый поворотный в истории искусства пункт вызывает ретроспективный процесс переоценки и редраматизации, с новыми героями, новыми продолжениями и новыми возможностями. Мы раскрываем возможное прошлое одновременно с чувством открытия возможного будущего».